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Vier unmaßgebliche Anmerkungen zu den Filmen von Gerhardt Moswitzer

1.
Zu sehen sind am Donnerstag, dem 6. Mai 2010 um 20 Uhr im KIZ Royal acht Kurzfilme von Gerhardt Moswitzer, Unterabteilung Experiment. Über Filme oder Kunst überhaupt zu reden oder zu schreiben, erschöpft sich in einigen wenigen Ansätzen. Einer der beliebtesten ist der biografische, vermutlich, weil der Referent aus seiner Nähe zum jeweiligen Künstler einen unerschöpflichen Vorwand findet, über sich selbst zu reden. Ich (also ich!) lernte Gerhardt Moswitzer vor nahezu 50 Jahren vom Hörensagen kennen, weil man mich gelegentlich mit ihm verwechselte. Das besagt weiter nichts; man hielt mich auch öfters für Gunter Falk, ja, sogar für Arnold Schwarzenegger, der damals, vor seiner Amerikareise, noch in der Unionhalle in der Hüttenbrennergasse trainierte. Bei einer dieser Verwechslungen erfuhr ich eine Geschichte über Gerhardt Moswitzer, die mich neugierig auf ihn machte. In Wildwestfilmen (und nicht nur dort) sieht man gelegentlich eine architektonische Vorrichtung namens „Outhouse“, die bei uns „prosaischer Abort“ oder „Plumpsklo“ genannt wird. In seiner selbstgebauten Atelierhütte (die Lehmgrube bei Kowald, Weststeiermark), wo Moswitzer zeitweise unter ziemlich pittoresken Umständen lebte, soll er ein Exemplar von Simone de Beauvoirs „Das andere Geschlecht“ an die Holzwand seines Outhouses gehängt haben, dessen man sich bei Bedarf bedienen konnte. 1970 wurde der erst dreißigjährige Künstler dann zur Biennale nach Venedig eingeladen. Seit 1974 arbeitet er in einem der großen Ateliers des Bundes in der Krieau in Wien, wo unter all seinen Skulpturen auch ein ultimatives Dusika-Rennrad von ultimativer Eleganz steht. Persönlich lernte ich Gerhardt Moswitzer erst um die Jahrtausendwende bei einer Präsentation von Filmen steirischer bildender Künstler kennen, die ebenfalls von der Akademie Graz ausgerichtet wurde. Inzwischen ist Gerhardt Moswitzer, dem ich zu seinem 70. Geburtstag gratuliere, gendermäßig und politisch völlig korrekt. So also der biografische Ansatz.
Öffentliche Räume hat Moswitzer nicht nur 1984 mit dem „Mahnmal zur Erinnerung an die Ereignisse im Jahr 1934“ auf dem Vorplatz des Grazer Hauptbahnhofs oder 1994 mit seinem berühmten „Häuptling-König“, der die Flugreisenden in Schwechat empfängt, geprägt. Schon sehr früh, seit den Siebzigerjahren setzt er seine informellen Zeichen auch im Cyberspace, der damals noch „elektronischer Raum“ genannt wurde. Einige dieser Zeichen können Sie auf der empfehlenswerten Website des Künstlers unter – http://www.moswitzer.at/ – sehen.

2.
Ein beliebter Ansatz besteht auch darin, die Arbeiten des Künstlers unter einer kunst- bzw. filmhistorischen Perspektive zu sehen. Moswitzers bzw. Hewiachs (wie er sich auch nennt) Experimentalfilme verzichten auf jede gesellschaftspolitische Ausrichtung. Der Surrealismus der Avantgarde, etwa im Film „Ein andalusischer Hund“ von Dali/Bunuel oder die sexuell gemeinten Tabubrüche des Undergroundfilmes sind für Moswitzer kein Thema. Auch die „Errettung der äußeren Welt“ („Redemption of Physical Reality“) wie sie Siegfried Kracauer dem Film zuschrieb, ist nicht Moswitzers Sache. Zwar existieren mindestens zwei Dokumentarfilme auf 16 mm von ihm, aber sie bilden eher Ausnahmen in seinem filmischen Oeuvre. Der ältere (1974) schildert die Lebensumstände des Künstlers in Kowald-Lehmgrube, der andere heißt „Der Kokussnussknacker“ (sic!) und zeigt den Künstler beim Öffnen der entsprechenden Nuss. „Realistische“ Webcambilder aus Manhatten, von der Bourbon Street in New Orleans oder der Grenze zu Mexiko als Grundlage für seine Experimentalfilme sind eher die Ausnahme.

Die Tradition der mündlichen Erzählung gehört ebenfalls zum Film. Wie sehr, das zeigt sich schon in der Unlust von Kinogehern, einen Film noch einmal anzusehen, „weil man ihn doch schon kennt“. Aber versuchen Sie einmal einen Film von Gerhardt Moswitzer nachzuerzählen – so gesehen könnte man seine Filme „ewig“ ansehen. Sie transportieren nichts als die Materialität ihrer Töne und Bilder. Der Assoziationsmechanismus des Zusehers kann also niemals einschnappen und sein Verlangen nach Gestaltwahrnehmung wird ihm konsequent verweigert. Dafür zwingen die Filme den Zuseher, sich jenseits aller Bedeutungen dem Hören und Sehen auszuliefern.
Aber viele andere „abstrakte“ Experimentalfilme lassen häufig doch noch Stimmungen oder Situationen assoziieren. Moswitzer geht da einen Schritt weiter, indem er seinen Filmen einen eigenen Soundtrack unterlegt. Dabei haben diese Soundtracks wenig mit herkömmlicher Filmmusik gemein, die üblicherweise als Stimmungsverstärker dient. Es handelt sich um experimentelle Musik, wie auf der Vinylplatte „Hewiach-ch-kch-chr-yiiiiiii-tsch“, die Moswitzer schon 1982 pressen ließ. Seine Faszination für Musik liegt ohne Zweifel auch darin, dass die moderne Musik schon seit Anfang des vorigen Jahrhunderts mit der Referenzlosigkeit, mit der reinern Bedeutungslosigkeit der Töne operiert. Auch Moswitzers Musik lässt keine inhaltlichen oder emotionalen Anschlüsse zu und verstärkt damit den semantisch reinen, bedeutungslosen Materialcharakter seiner Filme. Moswitzer, der es sich verbietet, Jazzfan genannt zu werden, schätzt den Saxofonisten Albert Ayler, insbesondere dessen Platte „Bells“, später kommt „Electric Ladyland“ von Jimi Hendrix dazu und auf eindringliches Befragen rückt er auch mit dem „Pungent Stench“ einer österreichischen Heavy-Metal-Band heraus. Seine eigene Musik generiert er auf einem präparierten Saxofon, dessen Klappen mit Tonabnehmern ausgestattet sind, was verschiedene Arten der Rückkoppelung ermöglicht. Gleichzeitig demonstriert Moswitzer akustisch eine Technik der Moderne, die mit atypischen, „falschen“ Medien und Techniken Strukturen bildet.

3.
Ein weiterer Ansatz kann im Hinweis auf parallele Erscheinungen in unterschiedlichen Feldern, also beispielsweise in der Philosophie oder Semiologie liegen. Die Prägephase des Gerhardt Moswitzer liegt in einer Zeit, als Linguistik, Sprachphilosophie, Semiotik – repräsentiert durch Namen wie de Saussure, Charles Willliam Morris, Roland Barthes, Umberto Eco oder für die Schriftsteller hierzulande auch Max Bense – mehr Aufmerksamkeit auf sich zogen.

Im Bereich der Kunst bieten Zeichen – etwa die Formen und Strukturen in Moswitzers Filmen – keine festen Bezeichnungen, sondern nur Möglichkeiten, individuelle Interpretationen an. Gleichzeitig ist die ästhetische Funktion dieser Zeichen vom Rezipienten und von dem im Moment der Zeichenrezeption gültigen ästhetischen Kanon-Bündel – dem Feld der Kunst – abhängig. Und Moswitzer hat es, wie bereits angedeutet, nicht so sehr mit Bedeutungen. Seine Filme und Musikstücke sind gleichsam Transformation der Skulpturen in den Cyberspace. Was Metal war, ist zu binären Codes für das Sicht- und Hörbare geworden.

Wenn man akzeptiert, dass die Bezeichnung von künstlerischen Arbeiten bzw. Experimentalfilmen eine semantische Operation ist, dann lässt sich Moswitzer als semantischer Abstinenzler (wenn nicht gar Anarchist) bezeichnen. Bezeichnungen für seine Arbeiten wie „König“ oder „Häuptling“ durch andere hat er, der gleichzeitig sehr genau sein kann, meist gleichmütig aufgenommen. Da die Filme nichts abbilden, ist jeder Verweis durch einen Titel außerhalb ihrer selbst sinnlos. Ein Film heißt „Datu Puti“, nach einer Sojasoße, andere einfach „Ex“, „YpSox“, „Elektrosizer“, „Haut“ oder „L.L.jiii“. Manchmal entscheidet sich Moswitzer für einen Titel – etwa für „Mai“ –, den er später zu „November“ umwandelt, weil ihm das passender erscheint. Aber selbst das hat nur insofern etwas zu besagen, als es sich Moswitzer vorbehält, sein Prinzip semantischer Abstinenz nach Belieben zu brechen. Manchmal bestärkt der Titel auch eine vage Assoziation wie „MurlZakk“ für einen Film, in dem man vage eine Art Hund ausmachen könnte.
Zweifellos sagen die Filme von Gerhardt Moswitzer etwas. Aber was? Von Ludwig Wittgenstein gibt es den Ausspruch: „Wenn ein Löwe reden könnte, wir würden ihn nicht verstehen.“ Und was würden wir verstehen, wenn Moswitzer reden wollte?

4.
Eine Möglichkeit, über Kunst zu reden, besteht darin, auf die Verfahrensweisen des Künstlers einzugehen. Moswitzers Filme erschließen sich eher durch die Beschreibung ihrer Herstellungsweise als über die Suche nach Bedeutungen. Ihr Sinn liegt im Entstehungsprozess, möglicherweise auch in der Arbeitshaltung des Künstlers. Im Laufe der Zeit hat Moswitzer unterschiedliche technische Verfahren für sich entwickelt, die zu Werkserien geführt haben.

Zuweilen werden in einem Film auch mehrere dieser Verfahren – etwa Fotografien und Zeichnungen als Bausteine – kombiniert. Bemerkenswert dabei ist die Kombination dieser technischen Abläufe mit spontanen, subjektiven, wenn man so will, kreativen Entscheidungen. Immer wieder erzählt Moswitzer, dass er eine, mittels Computer über Stunden und Tage errechnete Lösung verworfen habe, um etwas anderes zu versuchen, bis er mit dem Ergebnis zufrieden gewesen sei. Es handelt sich um die Entscheidungen eines Demiurgen, die weder im Zuge der intendierten Bedeutungsleere, noch unter Bezugnahme auf die von Kracauer ins Spiel gebrachte „äußere“ Wirklichkeit geprüft werden können.

Die Filme setzen sich aus eingescannten Elementen wie Zeichnungen, Fotografien und computergenerierten Formen zusammen. Meist handelt es sich um Einzelbilder, die in einem langen, mühsamen Prozess per Computer manuell oder mit einem einfachen 3D-Programm Schritt für Schritt weiterbearbeitet werden. Moswitzer legt Wert darauf, festzuhalten, dass seinen Filmen kein wie immer geartetes automatisches Zeichenprogramm zugrunde liegt. Zu Beginn dieser Filmarbeiten waren die Maschinen natürlich noch sehr viel langsamer und benötigten viele Stunden, ja Tage für jeden Arbeitsschritt. Es ist nicht abwegig, diese, große Zähigkeit erfordernde Mühsal als eine virtuell ins Körperlose hinein verlängerte, schwere Arbeit des Bildhauers anzusehen. Und das Ergebnis – eine der natürlichen Welt abgetrotzte Gegenwelt – zeigt sich, wenn auch ohne Ton, in den Fotografien von Moswitzers Skulpturen, die er geradezu herausfordernd als Gegen-Natur in die Landschaft gestellt hat.

Verhältnismäßig frühe Filme wie „Cybercity“ sind diesen Skulpturen noch ähnlich. Was da Bauteilen imaginärer Maschinen, vielleicht auch Segmenten utopischer Städte gleicht, erinnert in seiner massiven Ausgewogenheit noch an die „Architektonischen Körper“, „Rahmenskulpturen“ oder die „König“-Serien. Es scheint, als ließe der Bildhauer als Filmemacher seine, viele Tonnen schweren Plastiken mit ungeheurer Gewalt über die Leinwand wirbeln. Und natürlich lässt sich aus einem Titel wie „Cybercity“ ein echter oder vorgetäuschter Verweis auf Architektur ablesen.

Bei den Elementen oder Zeichen der Filme handelt es sich um eingescannte Zeichnungen, die sich später zum Teil auch über die Tastatur einschreiben lassen, ein Verfahren, wie es Moswitzer auch für seine Vorspann-Schriften entwickelt hat. Diese Bilder werden mit einem einfachen 3D-Programm weiterbearbeitet und wirbeln in der Folge um ihre eigene Achse oder ineinander, wobei sie auf meist weißem Hintergrund ihre Farben wechseln: Blau, Ocker, Orange … Moswitzer setzt dabei die statische Energie seiner tonnenschweren Arbeiten in eine kinetische Energie auf der Leinwand um.

Vor allem an den abstrakten Fotografien, die als Bausteine bzw. Einzelkader seiner Filme dienen, lässt sich Moswitzers Vorgangsweise ablesen. Er legt Fotopapier im verdunkelten Vorraum seines Ateliers aus, deckt es mit unterschiedlichen Schablonen ab und „beschreibt“ es mit Lichtstrahlen. Eine zusätzliche Verdichtung gewinnt dieses mehrstufig ablaufende Verfahren durch seine zeitliche Beschränkung. Lösungen werden aufgrund von Erfahrungswerten intuitiv-improvisatorisch gefunden und es kommt öfters vor, dass sich Gerhardt Moswitzer nicht mehr erinnert, auf welche Art und Weise er eine Fotografie oder sogar einen Film hergestellt hat.
Eher Ausnahmen bzw. Zwischenformen sind jene Filme, in denen Bilder anonymer, öffentlich aufgestellter Webcams das Ausgangsmaterial bilden. Moswitzer hat sich solcher Kameras in New York, Manhattan, in der Bourbon Street in New Orleans und an der Grenze zu Mexiko bedient. In „Näätämö“, mit Webcambildern aus dem Norden Finnlands, hat er die, in der Zeit vor Google Earth mühsam über einen langen Zeitraum heruntergeladenen Einzelbilder in einen zerkratzten, ruckelnden, wackelnden Film aus einer vergangenen Zukunft verwandelt.
Moswitzers Filme evozieren Räumlichkeit auf ihre spezifische Art. Während in konventionellen Filmen Dreidimensionalität bzw. Perspektive durch Vor- und Hintergründe erzeugt wird, in denen sich die Figuren meist vorhersehbar bewegen, stellt Moswitzer seinen Raum durch Bewegung her. Auf einer Fläche rotieren seine abstrakten Formen und Objekte rasend schnell um ihre eigene Achse oder kreuzen diagonal die Bildfläche.

Moswitzer findet oder erfindet Formen, Zeichen, Töne die auf nichts zielen. Seine Filme scheinen so sinnlos, wie die Natur selbst, sie bilden eine Welt ohne uns, eine in ihrer Dauer zwischen 1 und 3 1/3 Minuten überwältigende Gegen-Natur. In wahrhaft avantgardistischer Weise hat er sich sehr früh auf die technischen und materiellen Bedingungen und Ästhetiken der elektronischen Massenkultur eingelassen. Aber statt deren Techniken (Samples, Montagen, Zitate) für bekannte Genres zu verwenden, besteht er auf eigene Erfindungen im bedeutungsleeren Raum. Indem er darauf verzichtet, vorgegebenes Ton- oder Bildmaterial zu halbwegs bekannten Effekten zu montieren, ist Moswitzer ein Avantgardist. Als klassisch Moderner bleibt er avancierter als die Bedeutungskünstler, die ihn, ohne dort angelangt zu sein, wo er schon lange ist, postmodern oder sonstwie überholen.

Eine Frage bleibt: Wie lässt sich bedeutungsvoll über Bedeutungsleere schreiben?


>> VERANSTALTUNGSHINWEIS

Donnerstag, 06. Mai 2010, 20.00 Uhr
Filme von Gerhardt Moswitzer-Hewiach

im KIZ Royal
Conrad von Hötzendorfstraße 10
8010 Graz

Einführung: Wilhelm Hengstler
Anschließend Empfamg im Foyer des KIZ Royal Kino.

Anlässlich des 70. Geburtstages des Künstlers realisiert die Akademie Graz ein von Gerhardt Moswitzer lange geplantes Projekt und zeigt seine experimentellen Kurzfilme mit einenen Kompositionen auf der großen Kinoleinwand.

WILHELM HENGSTLER ist Filmregisseur und Autor, ausgezeichnet mit dem Manuskriptepreis 2004, lebt in Judendorf/Strassengel bei Graz.

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Weiterführende Links ...

www.moswitzer.at